Comisariado de la exposición que repasa el entorno ferroviario de finales del siglo XIX a partir de la colección particular de Xavier Gavaldà.
[spacer]
Servicio de monitoraje para la sala de exposiciones de la Fundación Caixa Tarragona.
Retaule de Sant Joan Baptista Santa Margarida d’Antioquia (segons quart segle XIV) anònim
Sobreviure a la barbàrie
En origen, aquest retaule gòtic del s. XIV es trobava en un altar lateral de l’anomenada “església vella” d’Alcover (Alt Camp), l’antiga església romànica. A l’inici de la guerra civil de 1936-1939 el temple va ser incendiat i, més endavant, l’any 1937 l’edifici es va ensorrar a causa de la demolició d’un edifici que hi havia just al costat. Sortosament, les obres artístiques que encara es conservaven dins l’església s’havien retirat de l’edifici abans de la ensulsida.
Més endavant les peces es traslladaran al museu d’art medieval que la Generalitat de Catalunya havia creat a la Catedral de Tarragona, amb l’objectiu de protegir les obres artístiques de les diferents parròquies del conflicte bèl·lic.
Les peces procedents d’Alcover, entre les qual hi havia aquest petit retaule, quedaran dipositades a la Catedral i no tornaran a sortir a la llum fins que, el 1992 el Museu Diocesà de Tarragona, les mostrarà dins l’exposició Pallium, davant la sorpresa de molts, que pensaven que les obres havien desaparegut per sempre durant els anys de la guerra.
Tauleta amb inscripció cuneïforme (605-562 aC) Babilònia
Procedència: Temple del déu del sol Shamash, l’Ebabbar, situat a la ciutat de Larsa (sud de Babilònia).
La història d’una deportació
“Sóc Nabucodonosor, rei de Babilònia, proveïdor (dels temples) d’Esagila i Ezida, primer fill de Nabopolassar. He construït com (era) en el passat l’Ebabbar, el temple de Shamash de Larsa, per a Shamash, mon senyor“.Aquest és el text que encara avui podem llegir en aquesta tauleta d’argila amb escriptura cuneïforme.
L’any 587 aC. el rei babilònic Nabucodonosor destruí Jerusalem. El regne de Judà fou convertit en província babilònica i la major part dels seus habitants foren deportats a Babilònia. Aquesta peça se situa en aquest horitzó cronològic.
Aquest fet històric que es relata en el llibre bíblic de Daniel, escrit des d’una òptica israelita i amb una dimensió profundament religiosa, ens presenta Nabucodonosor com un rei tirà i opressor. Res a veure amb la visió que actualment es té a l’Irak sobre aquest monarca, on es considera un heroi nacional.
Torre del Pretori- La presó de Pilats
La presó de Pilats
La Torre del Pretori formava part del Fòrum provincial romà construït el segle I d. C. Des de mitjan del segle XIX, esdevindrà la presó provincial de Tarragona. Les cel·les de la presó de Pilats tenien capacitat per a acollir una població reclusa d’entre 70 i 100 interns.
Quan esclata la Guerra Civil, la presó de Pilats es convertirà en centre d’internament per a totes aquelles persones acusades de realitzar activitats feixistes. Durant els 30 mesos de la Guerra Civil passaran per la presó de Pilats més de 550 persones, amb un moviment d’interns que arribarà a un màxim de 489 empresonats, molt per sobre de la seva capacitat.
El dia 15 de gener de 1939, l’entrada de les tropes franquistes a Tarragona marcarà l’acabament de la guerra i l’inici d’una nova onada repressiva, ferotge i sistemàtica. La presó de Pilats continuarà essent el centre del sistema penitenciari de les comarques tarragonines i durant l’any 1939, s’hi arribaran a encabir 1.361 presoners. La saturació era indescriptible i el col·lapse del centre també. Des de 1939 fins a 1945, més de 650 condemnats a pena de mort sortiran de la presó de Pilats per a ser afusellats al turó de l’Oliva.
Gravat del Llançament de la primera pedra el 1802 (1805)
Antonio Rodríguez (dibuixant) i Antonio Vázquez (gravador)
92 anys de treballs forçats
Aquest gravat representa el moment en que, l’any 1802, en presència del Rei Carles IV, es va llençar una gran roca al mar per la construcció del dic del Port de Tarragona. La força motriu per empènyer aquest gran bloc petri anava a càrrec dels presos confinats a la pedrera portuària.
El treball de presos a les obres del port es remunta a l’any 1792, moment en que, l’enginyer Juan Ruiz de Apodaca, veient les dificultats econòmiques en que es trobava l’obra portuària, va pensar en aconseguir mà d’obra barata demanant al rei que li permetés disposar de 60 presos que en aquell moment es trobaven al penal de Cartagena.
A partir d’aquell moment, gran quantitat de presos van complir la seva pena treballant en dures jornades, i en penoses condicions, tant a la pedrera extraient pedra, com al moll traslladant-la.
L’enginyer Saturnino Bellido, acabaria amb el treball de presidiaris l’any 1884.
Sarcòfag del rapte de Prosèrpina (segle III dC)
Marbre del proconès, esculpit
Un acord de regeneració
El mite clàssic de Prosèrpina és la història d’un conflicte. Plutó, el déu del món subterrani, rapta la filla de la deessa Ceres, que protegeix els camps i l’agricultura. Després de comprovar la desaparició de Prosèrpina, Ceres entristeix i abandona els camps, provocant la fam entre els homes. Mercuri, el déu missatger, serà l’encarregat de trobar la noia i retornar-la al costat de la seva mare, sense saber, però, que Prosèrpina s’havia menjat una magrana dels jardins de l’Hades. La magrana és la fruita de la fidelitat i aquest fet l’obligava a estar lligada eternament a Plutó. Finalment, però, les dues divinitats arribaran a l’entesa, acordant que la noia passi una part de l’any al costat de Plutó i una altra part de l’any al costat de la seva mare. Així doncs, quan Prosèrpina és amb la seva mare, la felicitat de Ceres fa créixer els camps i dónen fruit, quan es troba però amb Plutó, Ceres entristeix i tot torna a morir.
El mite de Prosèrpina explicava d’una forma poètica, per als antics romans, el cicle de la vida i el pas de les estacions de l’any. La narració del rapte de Prosèrpina va més enllà d’un conflicte entre divinitats, és també, la història d’un acord. Un acord que permet, de manera cíclica, la regeneració de la vida.
Homenatge a Sarajevo (1993), Jaume Solé. Tècnica mixta
Les ferides de la guerra
Jaume Solé representa de manera crítica el drama viscut pels habitants de Bòsnia durant la guerra de l’antiga Iugoslàvia. Un exemple clar de l’abús de poder de les majories dominants contra les minories.
L’art, que és essencialment creació, en aquesta obra es converteix en al·legat contra la destrucció i la mort. El que es mostra és el dolor, el patiment, la injustícia, la violència, temes d’ara i de sempre.
Actualment, la violència forma part de la vida quotidiana a través dels mitjans de comunicació (premsa, ràdio, televisió o Internet). És un tema davant el qual la societat s’està tornant cada vegada més insensible, ja no ens sorprèn sentir parlar de conflictes i veure imatges de les atrocitats que es cometen, perquè ens hem acostumat a conviure-hi i a acceptar-les com una realitat davant la qual tenim poca cosa a dir o fer. Jaume Solé vol deixar constància de les conseqüències, atrocitats i efectes negatius que comporta la violència i la guerra, per això crea aquest gran mural, amb el qual no vol que restem passius davant la paraula “guerra”; vol que reflexionem sobre els seus horrors i ens constituïm en persones actives amb el rebuig cap a aquests conflictes i les ments que els generen.
Posidònia Oceànica
Mostra de fulles i boles d’arrels
Exposició Mediterrani. El nostre mar com mai l’has vist
Un mar amenaçat
El Mediterrani és un dels mars amb més biodiversitat del planeta. Té 17.000 espècies descrites i conté zones d’elevada importància ecològica. Avui, però, aquesta biodiversitat està seriosament amenaçada.
El paradigma del valor biològic del Mediterrani i de la seva delicada situació és la Posidònia oceànica, una espècie endèmica de creixement molt lent. D’aquí el fet que sigui tan difícil la seva recuperació quan es destrueix a causa de la contaminació, les obres portuàries a la costa, la pesca d’arrossegament il·legal, l’ancoratge de vaixells esportius i la proliferació de l’alga Caulerpa taxifolia, que envaeix les praderies de posidònia, i que va ser introduïda per les persones a causa d’un vessament accidental en un aquari.
Làpida funerària dedicada a Marturia. Segle IV dC
Inscripció, Necròpolis Paleocristiana de Tarragona
Comunicació per l’eternitat
Els romans van ser els autèntics mestres de la comunicació i la propaganda, amb una clara voluntat de deixar-ho tot per escrit.
L’epigrafia (inscripcions sobre pedra) és avui dia una eina imprescindible per conèixer la societat romana i el seu pensament.
Quan és de les inscripcions funeràries del que parlem, l’acció comunicativa pren una altra dimensió, ja que hi ha implícita en el text, la voluntat de preservar la memòria de la persona morta per tota la eternitat.
Inner landscapes 1 (Temple nuclear) 2017
Ramon Cornadó / Béatrice Bizot
Fotografia digital construïda a partir de 3 imatges individuals i ampliada en lona frontlit de 510gr.
Dipòsit radioactiu de la Central Nuclear Vandellòs 1
Comunicació interior. Introspecció i silenci
De la comunicació i el diàleg entre dos artistes i dues disciplines (escultura i fotografia), neix un treball que extremadament suggeridor que dona a l’espectador múltiples lectures.
La idea de la comunicació és també present en aquesta obra. És tracta d’una comunicació íntima amb un mateix on el silenci juga un paper fonamental. Aquesta introspecció ha de servia a l’ésser humà per conèixer quin ha estat, és i ha de ser el seu rol dins l’entorn que l’envolta.
Col·lecció de cromos.
Final del segle XIX
Comunicació impresa, en sèrie, de masses
Un cromo no és gaire més que un tros de paper imprès. Tanmateix, és evident que l’acte comunicatiu és present en els aquests petits tresors per diferents motius: transmetien imatges, donaven a conèixer marques o idees i, també, la gent es comunicava a través d’ells amb el joc i l’intercanvi.
Vàlvula Solar AGA, 1950
Vidre, llautó i bronze. Procedent del Centro Técnico de Alcobendas
Incomunicació i aïllament
Els fars han estat sempre unes construccions al servei de la comunicació, senyals que han avisat als mariners dels perills de la costa propera.
Tantmateix els fars van ser durant molt de temps sinònim de incomunicació per als faroners que se n’havíen de fer càrrec.
A les costes del arreu del mon trobem multitud de fars aïllats que es van convertir gairebé en una presó per als faroners i les seves famílies, obligats a passar llargs períodes de temps en espais molt reduïts, suportant temporals o havent de subsistir amb recursos escassos.
Invents com la vàlvula solar van fer que els fars es poguessin automatitzar evitant així el sofriment de moltes persones.
Anunciació
Atribuït a Jaume Huguet. 1445-1450.
Procedent de l’antic retaule major de l’església de Vallmoll (Alt Camp). La resta del retaule es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Pintura al tremp sobre taula.
Comunicació divina
Igual que l’Hermes grec o el Mercuri romà, l’arcàngel Gabriel ha esdevingut segons la tradició cristiana, el missatger de Déu. Gabriel fou també, pels musulmans, l’encarregat de dictar l’Alcorà al profeta Mahoma.
Xofar.
Segle XX. Corn de Carner. Jerusalem
Comunicació litúrgica
De la mateixa manera que les campanes en les esglésies cristianes o el cant del muetzí des del minaret pels musulmans, el hebreus utilitzen el so del xofar per cridar als fidels a participar de la litúrgia. Per als profetes aquest so era també el símbol d’una crida al penediment.
De la mateixa manera el so del corn apareix referenciat en molts textos bíblics com a senyal en els conflictes bèl·lics, ja sigui com a toc d’alerta o com a so per mitjà del qual es materialitza el poder de Déu, recordeu, sinó, com cauen les muralles de Jericó després de tocar els corns.
Coltan
Columbita (Fe, Mn)Nb2O6 – República Democràtica del Congo
Tantalita (FE, Mg, Mn)Ta2 O6 – Rússia
De l’exposició “Experiment any 2100. Què es espera a la terra del futur?”
Els perills de la comunicació
L’ús de dels smatphones i les xarxes socials ha provocat, en poc temps, que la comunicació hagi deixat de ser unidireccional, per esdevenir una xarxa. Aquesta democratització de la comunicació ha provocat que els missatges de qualsevol persona anònima puguin tenir un abast global.
Aquesta globalització, però, no està exempta de problemes i la societat de consum hi juga un paper determinant. La sobreexplotació de recursos, com el coltan, que a hores d’ara resulten imprescindibles per a la fabricació de molts aparells tecnològics, ens ha de fer reflexionar sobre com ens comuniquem i quines són les seves conseqüències del consum compulsiu de determinats ginys tecnològics.
Nina articulada
Segles III – IV dC
Ivori
Procedent de la Necròpolis Paleocristiana de Tarragona
Joguines i jocs tradicionals
Les joguines són representants en miniatura de la civilització que les produeix. En cada moment de la història, la joguina ha servit per integrar l’infant a la societat i explicar-li els mecanismes de funcionament del món que l’envolta, tot imitant uns determinats rols o models.
Així doncs, les joguines han existit sempre i són tan antigues com la mateixa humanitat. La història de la joguina ens mostra que n’hi ha que s’han mantingut al llarg dels temps malgrat que la seva forma hagi evolucionat. La nina, per exemple, fabricada amb materials diferents en cada etapa (ceràmica, fusta, cartró, porcellana o polietilè), creua tota la història i es torna cada cop més expressiva i realista.
Rem
1930 – 1950
Fusta envernissada i plàstic
Procedent del Club Nàutic de Tarragona
De la tradició a l’esport
Al llarg de la història el rem s’ha utilitzat tant en les activitat del transport, com del comerç, la pesca o els combats marítims. Tanmateix, a partir dels segles XV-XVI el seu ús quedarà reduït a bots i embarcacions menors o auxiliars.
Al segle XVII els nobles i els cavallers britànics donaran una nova funció al rem, convertint aquest sistema tradicional de propulsió de les embarcacions en un esport que arribarà a l’àmbit competitiu l’any 1829 amb la clàssica regata Oxford-Cambridge.
L’encarregat d’introduir l’esport del rem a la ciutat de Tarragona fou el Club Nàutic que, nascut l’any 1878, té l’honor de ser el primer club d’aquestes característiques de l’estat espanyol
Fragment de cartonatge egipci
600 aC
Cartró
Procedent de Saqqara (Baix Egipte)
Anubis i la tradició iconogràfica de la psicòstasi
En aquest fragment de cartronatge de la col·lecció egípcia del MBT, s’hi veuen representats els déus Anubis amb cap de xacal i Horus amb cap de falcó. En la mitologia egípcia Anubis era el déu embalsamador i el guardià de les tombes, i l’encarregat de guiar els difunts per la necròpolis. També vigilava la balança on els pesaven els cors dels difunts en el judici d’Osiris.
Aquesta escena, anomenada psicòstasi, un terme d’origen grec que significa «el pes de l’ànima», transcendirà la cultura egípcia. En el món grec el déu Hermes serà qui adoptarà el paper d’Anubis. En aquest cas, però, la balança no tindrà un significat de judici post mortem sinó que, per al contrari, exemplificarà una decisió divina sobre la vida o la mort dels homes. Seria, doncs, més adequat parlar del “pes dels destins” que són en mans dels deus, on la balança determina quin dels combatents ha de morir.
La tradició d’aquest tema iconogràfic arribarà també fins al cristianisme, a través de l’Egipte copte. La iconografia medieval cristiana constata la presència de l’arcàngel sant Miquel com a vigilant de la balança que determinarà la ventura o desventura de les ànimes dels difunts en el judici final. En aquestes representacions l’arcàngel sant Miquel s’encarrega de pesar les accions del difunt en una balança amb dos plats on es disposen les bones i les males accions. Moltes vegades el diable intervé en l’acció intentant inclinar els plats al seu favor.
Taula de Santa Tecla i Sant Pau en sacra conversa
Vers 1334
Pintura a l’oli sobre sarja enganxada damunt de fusta.
Procedent de les portes del reliquiari de Santa Tecla
La tradició d’un culte
Segons una antiga tradició el desenvolupament primitiu del cristianisme a Tarragona està directament relacionat amb la figura de Sant Pau i amb la seva possible pas per la ciutat. Tot i que no tenim cap font documental que ho certifiqui, en la carta als Romans, Pau expesa la seva voluntat de viatjar a Hispania. Si acceptem que aquest viatge es va produir, podríem pensar que Pau hauria pogut arribar a Hispània a través del port de Tàrraco.
Tapís de Tarragona
Joan Miró i Josep Royo. 1970
Llana. Tècnica Aubossons
Crear partint de la tradició
Es té notícia de l’ús del tapís des de l’antiguitat, però a Europa va popularitzar-se a la Baixa Edat Mitjana, lligat als castells i palaus dels nobles, que usaven el tapís com a signe de luxe.
Catalunya, tot i no tenir un important passat tapisser, al s. XX es va situar a la primera línia del tapís internacional. Als anys 60 i 70, Sant Cugat o Tarragona, esdevingueren focus d’innovació en matèria de tapís a Europa, superant les convencions estètiques tradicionals.
Joan Miró encarregà el Tapís de Tarragona al jove artista Josep Royo, que havia contribuït a la renovació de la Fàbrica de Tapissos Aymat, de Sant Cugat del Vallès, que més endavant es coneixeria com l’Escola Catalana de Tapisseria, lloc on es realitzaria aquesta obra.
Socarrat
Alma Megías
2014
Fotografia estenopeica
Anar a tocar ferro
L’obra que el Centre d’Art de Tarragona a seleccionat per a formar part de la ruta “Viatge a la constel·lació museu” ens parla de la tradició des de com a mínim tres òptiques diferents.
En primer lloc trobem la tradició en la tècnica que l’artista ha utilitzat per a realitzar la imatge, ja que es tracta d’una fotografia estenopeica. Les càmeres estenopeiques, és a dir, les anomenades càmeres fosques, no tenen òptica i podríem dir que és el tipus de càmera més primitiva.
Les imatges proposades per Alma Megías són tota una sèrie d’icones i símbols de la ciutat de Tarragona. Podria ser una Tarragona vista per un turista o un estranger, algú que s’instal·la en aquesta ciutat, amb la que s’identifica i al mateix temps no. Ens trobem davant d’un fet tradicional, el de fer fotografies a llocs que visitem. El treball de l’artista fa que ens preguntem com és la nostra mirada i ens convida a descobrir la ciutat que veiem amb uns altres ulls.
Per últim, a la foto seleccionada hi ha implícita una tercera tradició, en aquest cas, ben tarragonina, la d’ “anar a tocar ferro”, un ritual practicat periòdicament per molts ciutadans que tot passejant per la Rambla s’acosten fins al balcó.
Porró
El vi, de beguda tradicional a motor econòmic
Durant el segle I aC es produí un important canvi en el Camp de Tarragona, s’estengué la vinya en substitució dels conreus tradicionals dels indígenes, amb la finalitat de produir vi per atendre la demanda dels circuits comercials romans.
La repoblació del Camp de Tarragona a l’Edat Mitjana, va recuperar el conreu de la vinya i la l’activitat vinícola va prendre embranzida a partir del segle XIV.
A finals del segle XVIII, el port de Tarragona va obtenir autorització per comerciar lliurement amb Amèrica, cosa que va potenciar el conreu de la vinya.
El segle XIX, va ser una època expansiva, es fabricaven vins d’alta graduació aptes per la mescla amb els vins francesos. Es van fundar diverses bodegues ubicades als carrers propers al port (De Muller 1851, René Barbier 1880, Bodegas José López Bertran y Cia 1862, La Vinícola Ibérica 1919) dedicades al comerç exterior, va arribar a ser el primer producte exportat pel port de Tarragona.
El porró ha estat considerat el primer objecte de disseny industrial català. El porró va ser un disseny innovador que cal situar cap al segle XVII basat en la forma del setrill i la utilitat del càntir, per bé que la mostra més antiga que en tenim és el porró de Poblet del segle XIV, que hauria estat un objecte de farmàcia o de laboratori.
Carretera de Nam Dinh a Thai
Robert Capa
Maig de 1954
Fotografia
Robert Capa: la lluita contra la tradiciÓ
Robert Capa és potser el fotògraf de guerra més conegut de la història. No només les seves fotos formen part de la cultura visual de tots, sinó que ell mateix s’ha convertit en l’estereotip del fotògraf documental. A capa se’l considera un mestre de la fotografia de guerra en blanc i negre, l’home que va documentar alguns dels esdeveniments polítics més importants de l’Europa occidental a mitjan segle XX.
Hi ha, però, qui es sorprèn, i fins hi tot s’escandalitza, que el famós fotoperiodista Robert Capa fes fotografies en color, i no ocasionalment, sinó amb regularitat a partir de l’any 1941.
Encara que els procediments fotogràfics en color ja existien, eren cars i difícils d’utilitzar, ja que eren menys sensibles, i poc àgils per a ser publicats, (tardaven més d’un més a revelar-se). Capa, però, va apostar per la fotografia en color ja que entenia que era el futur dels mitjans de comunicació. El fotògraf creia que la fotografia en color s’acabaria imposant a les revistes il·lustrades, i insistia als editors perquè publiquessin els seus treballs en color.